作者： 来源： 发布时间：2008-07-28 点击数：1904

《天朝1900》     《德龄与慈禧》       主流戏剧丧失了起码的“公益性”、“示范性”的立场，追逐高成本与高票房，并且支持影视导演违背话剧特性在舞台上堆砌所谓“蒙太奇”效果，这几乎等于认可了近年来“话剧影视化”的甚嚣尘上。为何主流戏剧空泛无力的宏大叙事不在“人”学上突破，却只能在奢靡制作的改头换面中邀宠观众呢？     历史剧：政治教化带来价值观混乱     与其他文艺形式一样，中国现代历史剧在上世纪20年代诞生之初，即以救亡急先锋的方式承担起教化社会的功能，国人“以史为鉴”观念的根深蒂固，使历史剧作为一种“政治寓言”和“民族寓言”往往在历次的民族存亡危机、政治运动以及文化危机中敏锐地站出，明确地表达着对现实的立场。时至今日，经济的开放促使社会各个利益集团的矛盾冲突加剧时，又使影像的历史剧编织了一番历史想像的纷繁图景：一个个“明君”和“清官”宛如精神魔法师，他们在屏幕上殚精竭虑、微服私访、关心民瘼，使现实中屡屡遭受委屈的平民观剧者得以慰安；秦皇、汉武、贞观、康乾的“盛世”图像与21世纪中华民族亟待复兴的伟业遥相呼应，给人以时空错位的替代性满足感。     进入消费时代的中国历史电视剧巧妙混合了政治教化和文化消费，它对政治生态的失衡进行着微妙的修补，甚至在一定程度上疏导了民众在转型期累积的郁结，但狭隘的历史实用主义创作理念却带来了价值观的混乱和艺术上的概念化，视谄媚特权、玩弄权谋为中国传统文化的精髓，对传统“人治”抱有好感以至寄希望于现实，除了帝王、英雄、清官外，那些具备独特存在价值的历史优秀个体形象难于跃入我们的视野，历史的丰厚意蕴无从展现。

《德龄与慈禧》：人性角度突破概念化禁区

    因此，当晚清的一位德龄姑娘与慈禧太后在舞台上进行着非同以往的奴才与主子式的平等对话时，我们笑了；当慈禧责怪青梅竹马的恋人荣禄不懂得她的心，并拉起他的手时，我们惊讶之余又笑了。观看香港话剧团的《德龄与慈禧》是在一种轻松愉悦的气氛中度过的，这种轻松表面看来出自作者的喜剧才能，实则依托于作家艺术观念卸掉沉重包袱后的轻松与释然。上世纪90年代初，何冀平移居香港前曾以为京城“五子行”立传的《天下第一楼》名满天下，入港数载，她从一个北京人转变为“香港人”，生活方式和身份的转换带来的是她创作意识深层的革命，代表作便是创作于1998年并在香港上演的《德龄与慈禧》。在此之前，内地曾有一部历史话剧《商鞅》大获成功；在此之后的翌年，电视剧《雍正王朝》掀起收视热潮，此后历史电视剧大行其道。

    从话剧到电视剧，不管是正说还是戏说，都难于脱逃历史剧政治寓言化的樊笼。诸多影视剧构造的清末惨景如历史教科书无二：除了屈辱挨打，就是一个残暴的妖后加一群无用的奴才。2004年的《走向共和》第一次表现了李鸿章、慈禧、袁世凯在国家危亡的风云变幻中如何应对的复杂性，曾经激起了广泛的关注。但若论对慈禧的把握，还以这部话剧较为准确。

    一个专横的女皇，100多年前臣子对她唯唯诺诺，今天我们又视她为近代史的罪人之首，这一“跪”一“俯”的视点使许多历史人物被妖魔化。从西方回来的德龄说，“人都是平等的，人格没有高下之分”，用同样的尺度去丈量慈禧，这个女人的悲剧性不言而喻：虽一生享尽荣华富贵却无天伦之乐的幸福，死了丈夫又死了儿子，悉心调教的光绪在政见和感情上都与她离心离德，围绕着她的是一群只知奉迎缺少智慧的奴才，她的淫威与原本就僵化的朝廷祖制罗织了一个更加封闭狭隘与枯燥的枷锁，套住了每一个在宫廷中行走的人，也套住了她自己。一方面，无处不在的虚伪和麻木让这个欲望强烈(包括权力的欲望和享乐的欲望)的女统治者感到厌烦；另一方面，她又默许着这种虚伪和麻木，因为这才是对于自己尊崇地位的认同。结果形成了下人所畏惧的“喜怒无常”，谈“老祖宗”色变。然而，透过另一个平视的角度，慈禧也有着一般女人的特质：生活讲究品位(斥责瑾妃衣着“乡里乡气”，责怪李莲英拿的珠宝与自己的衣服不配)，喜欢时髦新鲜的事物(照相、装电话、坐火车)，细心养育儿皇帝的母性(脱下木头鞋以免惊扰年幼的光绪)，对荣禄的依恋，以及女人最爱使的小性子(“你要我干什么，我偏不干什么！”)……可怜见，这样一个情感并非不丰富、心智并非不发达的女人，被权力扭曲为一个只依个人好恶行事的暴虐君王，最终将近代中国带入灾难。

    然而，历史不是也充满了某种偶然性么？有学人慨叹，如果慈禧早死若干年，近代中国将有大的改观。然而她个人又何尝不是腐败的清朝帝国制度的牺牲品？她其实无法超越体制的痼疾，今人又何必把历史的责任让她一人承担呢？我们是否可以假设：多几个德龄在慈禧身边或者德龄的影响力再大一些，慈禧将不至于那么昏聩呢？应该说，这样的视角并不是那么容易得到。从人性的角度去透视一个历史罪人，理论上似乎不难，却需要作者以勇气去突破几十年来文艺创作的概念化禁区。香港宽泛的文化背景有力地沉淀了这个潜藏在作家心中多年的故事，使得一老一少两个女性人物的心灵在碰撞间折射出历史的厚度。比之《天下第一楼》更胜一筹的是，布莱西特式的笔法召唤出历史和人物的并行，而宏大叙事所铺的底色则使得人物更显光彩。

    所喜香港话剧团的二度创作亦十分尊重文本，叙事从容，置景华丽却不铺张，服装精致而不炫技。尤使人惊叹的是八旬高龄的卢燕在剧场现身时散发出来的迷人魅力，她把自己的世事练达和沧桑阅尽糅化为慈禧凌厉的眉眼表情，又将自身的华贵与优雅赋予这个坏女皇以可信的温情和光彩。另一位女主演“德龄”质朴而慧黠的个人气质更使这部戏充满了浪漫和理想的色彩。

    内地主流戏剧：要追奢华还是要“人”学突破？

    一台十年前的戏让我们今天看来仍觉耳目一新，它超越了内地历史剧政治寓言化的传统，其现代意识反衬出内地同类题材作品的软肋。1996年的《商鞅》立足于表层意义上的国家改革而不惜以牺牲任何事物为代价，着眼点未免单薄；2004年的《正红旗下》停留在落后挨打的简单民族主义层面，是对国殇的祭祀却难于立起人物；而3个月之前的那部“话剧大片”《天朝1900》带给人的则无异于混乱。李龙云揭示丑陋国民性的初衷固然令人尊重，但缺乏现实针对性的表达则显得陈旧。剧中角色的服饰与化妆一逞妖艳、怪异和琐碎，连带着那些优秀演员们的表演也陷于分裂。导演对清末民初中国社会的民俗花活比对时局纷乱的历史背景更为热衷，舞台上赫然炫耀着一个巨大的不明所以的木架和走马灯式的“移步换景(景片)”。盲目追求视觉刺激的花哨样式使人迅速疲劳继而晕眩，剧情模糊直至沦为碎片和小品的胡乱拼贴。

    就在当事人为700万的票房收回了成本而沾沾自喜时，中国话剧也许就开始了新一轮的陷落：主流戏剧丧失了起码的“公益性”、“示范性”的立场，追逐高成本与高票房，并且支持影视导演违背话剧特性在舞台上堆砌所谓“蒙太奇”效果，这几乎等于认可了近年来“话剧影视化”的甚嚣尘上，并把这一趋势发挥到登峰造极。为何主流戏剧空泛无力的宏大叙事不在“人”学上突破，却只能在奢靡制作的改头换面中邀宠观众呢？近年来常处于“失语”状态的主流戏剧，如今竟冒出欲与商业合谋的险象，直至把历史也当成了一种消费品，这最新的历史剧水准的跌落不当引人省思吗？香港话剧团身处商业文化重镇，在香港政府的资助与得力的文化机制监管下，坚守于主流戏剧的定位，才终于收获了这一货真价实的保留剧目《德龄与慈禧》。那么，在内地最负盛名的国家话剧院看来，一种现代历史理性精神是否可以由此进入他们的视野并获得他们的认同呢？